تو را به دوئل دعوت مى کنند

اشتراک گذاری در telegram
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در skype
اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در print

تاریخ داستان نویسى ایران از آغاز تا به امروز دربرگیرنده مفاهیم و صفت هایى ریز و درشت بوده است که در بسیارى از موقعیت ها در تعریف ها و یا بازخوردهایى متفاوت و عجیبى مطرح شده اند. این وضعیت باعث شده که بسیارى از این مفاهیم اغلب کلاسیک و روشن به صفت هایى براى اتهام، نکوهش و یا ستایش یک امر و پدیده تبدیل شوند. در واقع آنچه که ما به عنوان حواشى کارکردهاى ادبیات و زندگى نویسنده مى شناسیم بار و وصف ارزشى یا ضدارزشى یافته و گاه سرنوشت متن و فرد نویسنده را عوض کرده اند. محفل گرایى یا وابستگى هاى محفلى و گروهى یکى از این مفاهیم است که با ما به ازاهاى دیگرى مانند باند، گروه، حلقه و… نیز مطرح شده و مى شوند. این پدیده که از روزگار صادق هدایت تا امروز دوران پرفراز و نشیبى را طى کرده است، اشاره به وضعیتى دارد که در آن نویسنده با توجه به وابستگى یا علاقه فکرى، طبقاتى یا حزبى اش به یک محفل نویسندگان و هنرمندان تعریف مى شود. در این تعریف نویسنده یا شاعر علاوه بر همسویى کلى با آراى دیگر افراد اغلب به صورت فیزیکى و بیرونى با آنها حشر و نشر دارد و از ایشان حمایت مى کند. این پدیده که سابقه آن به قرن ها قبل بازمى گردد، به واسطه ورود تحصیلکردگان در فرنگ و تجددخواهى بعد از دوران مشروطه و قدرت یافتن احزاب چپ در ایران شکلى اصولى تر و مشخص تر پیدا کرده وگرنه محفل گرایى در تاریخ ادبیات کهن ایران هم امرى شناخته شده بوده است و حلقه هاى شعرى و ادبى فراوانى را مى شناسیم که شکل این گونه داشته اند… در هر حال پدیده محفل گرایى یا محفلى بودن- به شکل مدرن تر آن _ محصول سال هاى آغازین حکومت پهلوى اول و بعد از آن است. در این مفهوم روشن و آشکار نویسندگان، شاعران و اصحاب فرهنگى که از نظر دیدگاه هاى ادبى، هنرى و به طور کلى جهان بینى به یکدیگر نزدیک تر بوده یک گروه را تشکیل مى داده اند که در اغلب موارد داراى قوانین و اصول نانوشته و ثبت نشده اى بوده که اعضا ملزم به رعایت آن بوده اند. این وضعیت با گروه هاى شناخته شده ادبى مانند حامیان موج نو شعر بسیار تفاوت دارند زیرا همسویى ایشان تنها به دلیل شکل فکرى شان در باب هنر بوده است و اغلب ایشان در نوع اجرا، روایت و ادبیات تفاوت هاى عمده اى با یکدیگر دارند. شاید مهم ترین نمونه نویسندگان محفلى در سال هاى آغازین ادبیات مدرن ایران گروه «ربعه» باشد که اعضاى آن تنها در مقابله با تفکر سن
ت گرایان در کنار هم جمع آمدند وگرنه در دید و روایت ادبى با همدیگر تفاوت هاى غیر قابل تردیدى داشتند. این کلیت در طول تاریخ ادبیات ایران به عنوان یک رفتار به حیات خود ادامه داده و شکل ها، نتایج و وضعیت هاى گوناگونى را تجربه مى کند. اما نکته اى که امروز با آن برخورد کرده و شاهد آن هستیم، اشاعه و درک معانى ضدارزشى و منفى اى است که در قبال نویسندگان محفلى وجود دارد. این پدیده که ویژگى اصلى آن «متهم کردن» بوده و این نویسندگان، منتقدان، شاعران و…. را به وابستگى هاى گروهى متهم مى کند یکى از آن سوءتفاهم هاى بیمارگونه اى است که با علم کردن معناى نویسنده مستقل در برابر نویسنده محفلى ارزش را به اولى و ضدارزش را به دومى مى بخشد. در این مقدمه چند نکته را در گزارش خود از این روند معیار قرار مى دهم:

نویسنده محفلى کیست؟


همان طور که اشاره کردم محفل گرایى و همسوشدن بسیارى از چهره هاى ادبى- هنرى براى ایجاد روند و صدایى تازه در پهنه ادبیات چیز جدید و خارق عادتى نبوده است. همه ما خوانده یا شنیده ایم که اعم سبک هاى ادبى- هنرى قرن نوزدهم و ابتداى قرن بیستم در اثر همسویى و تلاش هاى فردى هنرمندانى به وجود آمده اند که به دنبال ایجاد وضعیتى متفاوت با شرایط حال خود بوده اند. در عین حال و بدون در نظر گرفتن چنین موقعیتى بوده اند نویسندگانى که براى مقابله با صداهاى غالب روزگار خود دست به یک ائتلاف محفلى زده و باب دیالوگ و بحث با آن صداى غالب را گشوده اند. پس با نگاهى تاریخ گرا مى توان دریافت که مهم ترین مباحث نظرى و بنیادین ادبیات و نقد از گروه هایى اغلب غیررسمى چهره هایى به وجود آمده که براى بیان فردیت روایى- نظرى شان نیازمند قدرتى برآمده از جمع بوده
اند. این امر بدیهى و تاریخى (که آنقدر مصداق هاى گوناگون دارد که نیازى به اشاره به آنها نمى بینم) هیچ گاه تباین و تناقضى با مستقل بودن نداشته است به طور مثال همه ما از وابستگى و همسویى آلن رب گرى یه با سازندگان جریان رمان نو آگاه هستیم ولى آیا مى توانیم او را به شکلى که در ایران به عنوان محفل گرایى مطرح است متهم کنیم؟… شاید تنها مورد واضحى که محفل گرایى باعث ایجاد تک صدایى طولانى مدتى در ادبیات شده است به وضعیت نویسندگان دولتى در شوروى سابق بازگردد که تکلیف آنها نیز به دلیل وضعیت خاص حکومت کمونیست شوروى مشخص است. در این چارچوب شاید نویسنده مستقل معناى ارزشى داشته باشد و نویسنده اى مانند بولگاکف _سواى ارزش هاى ادبى- نسبت به شولوخوف احترام- تاکید مى کنم احترام – بیشترى در مخاطبان و علاقه مندان به ادبیات برانگیزد. چه در غیر این صورت مستقل بودن یا محفلى بودن هیچ گاه منجر به ارزش یا ضدارزش نشده است. اما در ایران این پدیده آنچنان حرف و حدیث ها و قو ل هاى مختلفى را در پى داشته و دارد که گاه موجب تغییر جایگاه ادبى و هنرى یک نویسنده و شاعر شده است. این نگاه به گونه اى اشاعه پیدا کرده است که گاه براى تخطئه کردن یک نویسنده به کار رفته و در عین حال هیچ توجیه و منطق محکمى در آن پیدا نمى شود. شاید بتوان این قضیه را این طور توجیه کرد که بسیارى از چهره ها، نویسندگان و منتقدان امروزى با همان تعریف و معنایى به نقد و اعتراض نسبت به محفلى بودن مى روند که براساس آن محفلى بودن در معناى چپ بودن است. پربیراه نیست که بگوییم، بسیارى از شکل هاى سازمان یافته گروهى را حزب توده در سال هاى دهه بیست بنیاد نهاد، از سوى دیگر وضعیت تراژیک برخى هم مسلکان فکرى وابسته به چپ ها مانند گروه
۵۳ نفر نیز باعث شد تا شکل محفل ها و سازمان آنها تحت تاثیر آموزه هاى چپ باشد. در واقع در آن دوران اعم نویسندگان مترقى و تجددخواه یا وابستگى هاى حزبى داشتند و یا هواخواه الگوهاى چپ گرا بودند، پس شکلى از محفل گرایى به وجود
آمد (این امر تنها در ایران نبود بلکه در بسیارى از کشورهاى جهان محافل نویسندگان پیشرو تمایلات چپ گرا داشتند که از مهمترین آنها مى توان به سوررئالیست ها اشاره کرد.) تا قدرت حرکت جمعى بتواند در برابر صداهاى مرتجع و یا ضدچپ بایستد. این نبرد که یکى از عام ترین مفاهیم موجود در حیات بسیارى از نویسندگان نوگرا بوده است بیشتر جنبه اى ادبى، هنرى پیدا کرده است. در عین حال محفل گراها در مقابل دیگرانى مى ایستاده اند که آنها نیز تمایلات فکرى و ادبى خود را داشته اند و همین نکته ها و رویارویى ها باعث انتشار انبوه آثارى با تمایلات مختلف شد. پس نویسنده محفلى که امروز یک ضدارزش به حساب مى آید لزوماً نویسنده اى نیست که براى حمایت از رفقا و دوستان خود بنویسد بلکه این مفهوم او را در مقامى قرار مى دهد تا با استفاده از قدرتى که یک محفل و گروه به وجود مى آورد، بتواند مخاطبان بیشترى را متوجه تفکر و اثر خود کند. این امر اصلى ترین جوهرى است که در رابطه با نویسنده و مخاطب وجود دارد. در عین حال محافل ادبى در ایران آنچنان تنوع فکرى نداشتند زیرا مى بینیم که عمده تنوع آنها ایجاد گروه هایى براى رویارویى با سنت گرایان، نویسندگان مواجب بگیر و یا دولت هایى هستند که در برابر اعطاى آزادى هاى ادبى روى خوشى نشان نمى داده اند. ما مى بینیم که با وجود تفارق هاى فکرى و ساختارى مشخصى که به طور مثال بین بزرگ علوى وجود دارد آنها در یک جبهه علیه سنت گرایانى مانند ملک الشعراى بهار مى ایستند. بنابراین در تاریخ ادبیات ایران محافل ادبى، اغلب آنچنان تنوع جزیى نگر و خاصى نداشته اند. در این کلیت ها آن میزانسن و پس زمینه چپ همیشه مدنظر قرار گرفته و با وجود بیش از دو دهه که از منزوى شدن و کم اثر شدن نویسندگان موسوم به چپ کلاسیک گذشته است. هنوز این میزانسن در متهم کردن به محفلى بودن مورد توجه قرار مى گیرد. پس در این بحث ما باید وضعیت و معناى محفلى بودن در سال هاى قبل از انقلاب
۵۷ را با وضعیت و معناى امروزى آن تفکیک کرده و به شک
لى جداگانه بررسى کنیم. زیرا شکل محفلى بودن در آن سال ها، اغلب به محافل نویسندگان چپ یا معترض در برابر نویسندگان دولتى یا سنت گرا تقسیم مى شده است. در واقع یک عنصر غیرقابل تردید سیاسى وجود داشته که مهمترین محافل ادبى _ هنرى را رویاروى با یکدیگر قرار مى داده است. در این میان وضعیت نویسندگانى مانند چهره هاى وابسته به مجله اندیشه و هنر هم با وجود نگاهى ادبى تر و زیبایى شناسانه تر در مسیر همان کلیت نویسندگان معترض قرار مى گیرند.
محافل ادبى چند شاخصه مهم دارند که یکى از آنها مکان است. در این نقطه است که پاتوق ها تبدیل به ظرف هایى براى دربرگرفتن محافل ادبى _ هنرى مى شوند. در ایران سال هاى سى و چهل این وظیفه اغلب بر عهده کافه ها بوده است، زیرا بهترین مکان براى دسترسى به چهره هایى بوده اند که از نظر فکرى اصول نزدیک و همگنى داشته اند. از سوى دیگر محافل ادبى ایران در آن سال ها کمتر براساس ساختارهاى روایى، زیبایى شناسانه و… تشکیل مى شده اند. در این معیار نوگرا بودن -حال به هر شکلى – مى توانست یک هنرمند و نویسنده را در میان اعضاى یک محفل نوگرا قرار دهد وگرنه ما کمتر مانند غربى ها محافلى داشته ایم که به صرف همسویى نویسندگان و اعضایش در باب یک فرم و ساختار هنرى گردهم آمده باشند. همان طور که اشاره شد وضعیت هاى نابسامان سیاسى _ اجتماعى در شکل گیرى محافل ادبى نقش پررنگ ترى را ایفا کرده اند. به طور مثال از همنشینى نویسندگان متفاوتى مانند آل احمد، براهنى، شاملو، سپانلو، بهرام بیضایى و… کانون نویسندگان ایران متولد مى شود در حالى که مى دانیم اغلب این چهره ها از نظر نگاه ادبى چنان نزدیکى اى به هم نداشتند. پس سنت نویسندگان محفلى در سال هاى قبل از انقلاب، سنتى است مبتنى بر همفکرى هاى سیاسى و گاه ایدئولوگ که اغلب آنها در اصول اولیه ادبیات نوگرا با یکدیگر اتفاق نظر دارند. این مقدمه کوتاه در باب چگونگى شکل محافل ادبى ایران در سال هاى قبل از انقلاب، بیانگر این نکته است که به دلیل تولد و نوزایى ادبیات جدید ایران، اعم حامیان و چهره هاى طرفدار آن ناچار به همسویى هایى بوده اند که مى توانسته هویت این ادبیات جدید را که ارگان هاى رسمى آن را برنمى تابیدند به جامعه خود معرفى کند. چه در غیر این صورت با توجه به شناختى که از شخصیت و تفکر خاص و فردگراى صادق هدایت در دست است، او هیچ گاه تن به برخى قواعد این نوع محافل آمیخته با
سیاست نمى داد و به سمت آنها حرکت نمى کرد. اما با ظهور انقلاب نویسنده محفلى معناى دیگرى پیدا مى کند و امروزه است که اغلب منتقدان محفلى بودن بدون توجه به زیرساخت هاى جدید آن، شکل هاى متنوع اش و از همه مهمتر نوع حضورش به آن حمله مى کنند.
بعد از سال هاى دهه شصت و وضعیت نامساعدى که براى ادبیات ایران به وجود آمد، نسل جدیدى در این ادبیات متولد شد که هم نوستالژى عصر طلایى دهه چهل را داشت و در عین حال گرایش هاى متنى و هنرى اش بر تفکر سیاسى و بیرونى اش مى چربید. این نسل وامدار ادبیاتى شد که محافل ادبى تضعیف شده سال هاى دهه شصت و چهره هایى مانند رضا براهنى، هوشنگ گلشیرى، احمد شاملو، محمود دولت آبادى و… آن را حفظ کرده و به نسل جدید منتقل کرده بودند. در این دوره تازه تکروى هاى ادبى- به دلیل شرایط اجتماعى- نه تنها فایده اى نداشت بلکه موجب مرگ زودرس نویسندگان و شاعرانى شده بود که جامعه خسته ایران آماده شنیدن آرا و نظرات آنها نبود. به همین دلیل و به غیر از نویسندگان و شاعران تثبیت شده سال هاى گذشته جریان اصلى ادبیات ایران- که تیراژ و بازتاب بیرونى داشت- در اختیار نویسندگان متعهد و مکتبى اى بود که در سال هاى دهه شصت ظهور کرده و محافل رسمى ترى مانند حوزه هنرى را پایه گذاشته بودند. در عین حال بعد از قوت گرفتن دوباره جریان اصلى ادبیات ایران، نویسندگان آن که اغلب وابسته به یکى از چند محفل ادبى باقى مانده از سال هاى پیش بودند فضاى بیشترى پیدا کردند و کوشیدند تا آثار خود را به شکل جدى ترى به جامعه معرفى کنند. شاید یکى از نکاتى که سوءتفاهم هاى امروز را درباره محفلى بودن به وجود آورده است، به همین دوران بازمى گردد و آن اینکه نویسندگان احیا شده در نیمه دوم دهه هفتاد، خوانش غلطى از محفل ادبى ارائه دادند. در این خوانش رابطه شاگرد- استادى اى به وجود آمد که قرار بود ادامه پیدا کند. از سوى دیگر در راس قرار گرفتن چند نویسنده بر پهنه ادبیات ایران و ایجاد تفکرى که شکلى هرم وار داشت، چنان تاثیر نامطلوبى به وجود آورد که برخى از چهره هاى نسل جدید با ساختن محافل خود، درصدد رویارویى با این تفکر خطرناک برآمدند. در این مبارزه مثلاً هوشنگ گلشیرى بدون درنظر گرفتن توانایى ها و آثار درخورش مورد حمله قرار گرفت و یا بدون توجه به آزادى هایى که دیگران را به سبک ها و نگاه هایى متفاوت از او سوق داده بود، مورد تایید قرار داد. در واقع گلشی
رى معیارى براى نویسنده بودن و مخالفان فکرى اش معیارى براى نویسنده نبودن شدند. این بیمارى البته کوتاه مدت بود و با مرگ بزرگانى مانند او و شاملو و همچنین مهاجرت براهنى، معادله را برهم زد. این دوران کوتاه، نگاه و تفکرى را ساخت که دیگران هم به آن علاقه مند شدند و آن ایستادن تک نفره بر قله ادبیات بود. این خواست روند غلط نیست ولى نوع اجراى آن یعنى مریدپرورى دیگر طرفدار نداشت. در عین حال باید اشاره کرد که نسل جدید که نوستالژى دهه چهل را داشتند، علاوه بر مقابله با تفکر تک نفره (که اصلاً با ذات محفل گرایى در تباین است) گروه ها و محافلى را ساختند که بیشتر به ساختارها، اجراهاى مختلف ادبى و در نهایت محوریت چگونگى بیان مفاهیم جدید توجه داشت. این مشخصه بنیادین که وسواسى عجیب در دور شدن از سیاست داشت، به دلیل عدم تجربه قبلى کمى متشتت، بلندپرواز و غیراصولى بود. محافل ادبى ایران از نیمه دوم دهه هفتاد تا به امروز شکل اصلى تر و دقیق ترى از معناى محفل را ارائه دادند. در این شکل، جوانان نویسنده و شاعر اغلب براساس موافقت هاى ضمنى اى که بر ایجاد و به کارگیرى یک نگاه «زیبایى شناسانه» داشتند، طبقه بندى مى شوند. کافه ها دوباره رونق مى گیرد ولى توقع و خواست محفل گرایان جدید براى ایجاد جریان هاى عظیم محافل دهه چهل به سرعت به دست نمى آید. زیرا رفتارهاى متناقض برخى از اعضاى این محافل موجب به وجود آمدن جنگ هایى درون گروهى مى شود که اوج آن در حوزه شعر است. در هرحال این قصه یعنى وابستگى برخى اعضا و چهره ها به گروه هاى مختلف ادبى، قدرت هایى را به وجود مى آورد که به عقیده من کاملاً بر حق است زیرا اگر تاریخ را باور داشته باشیم، مى بینیم که بسیارى از دیالوگ ها و مقابله هاى نظرى و عملى در ادبیات براساس رویارویى همین قدرت هاى محفلى ساخته شده اند. شاید در ابتدا محافل جدید بیشتر صاحب چهره هایى با ادبیات شفاهى و کافه اى بودند، اما بعد از چندى که آثار ایشان منتشر شد و اصول آنها در حوزه روایت و اجراى تخیل در ادبیات مشخص شد، ما شاهد نبردهاى انبوه قلمى و سنتى اى بودیم که جامعه ادبى ایران سال ها از آن تهى شده بود. نویسندگان موسوم به محفلى با این قدرت به دست آمده در برابر صداهاى مقابل خود ایستادند و این امرى غیرطبیعى نیست. شاید دلیل اصلى اى که چنین تفکرى را مورد ملامت قرار داد، همان خوانشى باشد که از بعضى جریان هاى حذف کننده تحت تاثیر محافل چپ گ
راى ادبى سال هاى قبل در اذهان وجود داشت. درواقع منتقدین محفل گرایى اغلب کسانى هستند که یا تاب دیالوگ و یا توانایى ارائه آثار خود را در برابر جریان مقابل خویش ندارند و یا محافل ادبى امروز را با معیارهاى دهه هاى سى و چهل نقد مى کنند. مهم ترین حربه این منتقدان (که اغلب ایشان هم به محافل دیگرى تعلق دارند، محافلى که بسیار شفاهى اند و نمى خواهم از آنها نام ببرم) دفاع از مفهومى به نام «نویسنده مستقل» است. این ترکیب که گویا به معناى نویسنده اى بدون وابستگى به جمعیت، گروه و تفکرى حلقه اى است، ارزش به شمار مى آید در حالى که بسیارى از نویسندگان محفل گرا در حوزه آثارشان نویسندگانى مستقل و متفاوت به شمار مى آیند. نکته دیگرى که باید در باب محافل ادبى امروز مدنظر قرار داد این است که شکل فیزیکى محافل تغییر کرده است. همان طور که گفتم کافه ها رونق دوباره یافتند، اما آن چیزى که محافل نو را متمایز مى کند استفاده آنها از دو عنصر نقد و پدید آوردن آثار با معیار نو و در تیراژهاى مجله اى و روزنامه اى است. این شاید مهم ترین سنتى باشد که این گروه ها از نسل دهه چهل به دست آوردند یعنى تکیه بر نوشتار هم به صورت نظرى (نقد) و هم به شکل عملى (رمان، داستان، شعر و…) قدرت اصلى این محافل جدید را به آنها داده است… نویسنده محفلى به هیچ وجه در معناى نویسندگان وابسته یا ایدئولوگ و یا حاشیه گرا نیست. در عین حال که نویسنده و شاعر سازمان فکرى مستقل به خود را دارد به توسل به معیار قرار دادن تفکرش، همفکرانى مى یابد تا به صدایى براى شنیده شدن تبدیل شود. این نویسنده موضع مشخص دارد (منظور مانیفست دادن و اساسنامه صادر کردن نیست) این موضع با استمرار او و دیگرانى که در اصول کلى مانند او مى اندیشند، در انتشار آثار و نوشته هایشان برجسته شده و مورد نقد، تایید و یا مواجهه با گروه ها، نویسندگان و محافل دیگرى قرار مى گیرد که به آن اعتقادى ندارند. در این پروسه، نویسندگان هم شکل یکدیگر نیستند، همان طور که در یک مثال درخشان تاریخى رمان نویى ها و بیت هایى را مى بینیم که با وجود نزدیکى برخى اصول از لحاظ ساختارهاى اجرایى و گاه نگاه هاى خلاقانه با یکدیگر تفاوت دارند. البته نگاه خوشبینانه من به نویسندگان محفلى باعث نمى شود که ادعا کنم ما هنوز به جریان هایى که مثال زدم دست یافته ایم، ولى بعد از هیاهوهایى که در چند سال گذشته داشتیم، آرامشى نسبى به وجود آمده که
در آن آثار نویسندگانند که در مقابل یا کنار یکدیگر قرار مى گیرند. در این میان منتقدان جریان محفل گرایى، اصل قضیه را زیرسئوال مى برند وگرنه تقابل هاى گاه خصمانه میان محافل، جزء ذات ادبیات است و روندى تاریخى و قابل درک و مطالعه دارد. در قسمت بعدى این مقاله به چگونگى معناى نویسنده مستقل از دید منتقدان محفل گرایى و گزارشى در باب ساختارهاى فکرى برخى از این منتقدان خواهم پرداخت.

نویسنده مستقل کیست؟
ترکیب نویسنده مستقل از آن ترکیب هایى است که هیچ گاه معنى ثابت یا روشنى نداشته است. در واقع ما هیچ گاه نتوانسته ایم، تعریف و گزارشى جامع و مانع از این مفهوم ارائه دهیم که در تمام زمان ها و مکان ها کاربرد داشته باشد. این ترکیب به دلیل ویژگى هاى خاص چهره هایى که به آن منتسب مى شوند، در هر دوره و زمانى معناى مشخص و در عین حال بسیار محدودى دارد. در ایران و در طول دوره هاى مختلف ادبى، نویسنده مستقل ویژگى هایى خاص خود را داشته است. به طور مثال در سال هاى دهه پنجاه و اواخر چهل به نویسندگانى مانند شمیم بهار، کاظم تینا، بهمن فرسى و… نویسنده مستقل اطلاق مى کنند. همین ترکیب در سال هاى دهه هفتاد به نویسندگانى وام داده مى شود که نه به مکاتب مشهور روشنفکرى وابسته اند و نه جزء نویسندگان مکتبى به شمار مى آیند. پس ترکیب نویسنده مستقل خود محل اختلاف است و به دلیل سهل انگارى برخى از منتقدان در ارائه تعریف از چه نوع نویسنده مستقلى این کلى گویى که مصداق هاى متناقضى دارد، به عنوان ارزش در برابر ضدارزش به نام نویسنده محفلى مطرح مى شود. به گمان من مراد منتقدان محفل گرایى از نویسنده مستقل را باید چنین چیزى دانست: «نویسندگانى که نه با جریان هاى اصلى ادبیات ایران تعامل و قرابت دارند، نه درگیر حواشى ادبیات مى شوند و نه پیرو مرام و مسلکى هستند که از ایشان چهره اى محدود و مصرفى ارائه کند.» این گمان بنابر گزارش شفاهى بسیارى از این منتقدان ساخته شده است. البته به تمام این مولفه ها نوعى انزواى باشکوه را هم اضافه کنید. این تئورى و خوانش از مفهوم نویسنده مستقل نه تنها غیرعقلانى بلکه تحت تاثیر الگوى نویسندگان مجله اندیشه و هنر در سال هاى دهه چهل و پنجاه ساخته شده است.
نویسندگانى که صفت مستقل بودنشان را تا حدود زیادى به دلیل رویارویى محافظه کارانه با جریان هاى چپ گرا به دست آورده بودند. در ع
ین حال اعم ایشان از جایگاه هاى طبقاتى برخاسته بودند که در میان نویسندگان آن دوره نوعى «اقلیت» به شمار مى آمد. اما اگر مراد از نویسنده مستقل را چنان شکلى بدانیم، در تناقض بوده ایم. زیرا نویسندگان اندیشه و هنر هم به نوعى دیگر از مهم ترین جریان هاى محفلى روزگار خود بودند که به دلیل تفکر و نگاه هاى خاص ادبى- هنرى شان جریان هاى اکثریت را تاب نیاورده و در کنار هم جمع شده بودند. نیاى فکرى این جمع ابراهیم گلستان (با وجود وابستگى هایى که به حزب توده داشت) در مقابل آل احمد قرار مى گرفت که در روزگار خود سردمدار گونه اى از ادبیات متعهد بود. پس مستقل بودن صفتى لغزان است و در عین حال و به قول علماى منطق امر تام قضیه نیست و تنها امر لازم آن به حساب مى آید. در عین حال باید گفت که مستقل بودن در زمانى دلایل و منطق خاص خودش را دارد. در سال هاى دور مذکور مستقل بودن در اغلب مواقع به معناى چپ نبودن است. در حالى که ما بسیارى از نویسندگان سمپات و طرفدار چپ را هم داریم که با نگاه متعهد اکثریت توافق نداشته ولى در دوره خود و به دلیل ویژگى هاى خاص ادبى- روایى شان مستقل نامیده مى شوند. نویسنده اى مانند بهرام صادقى این گونه است. او هیچ گاه دغدغه تعهدهاى آل احمدى در ادبیات را نداشت ولى رگه هایى از یک تفکر چپ مترقى در آثارش به خصوص برخى داستان هاى سنگر و قمقمه هاى خالى دیده مى شود. بنابراین شاید بهترین نام براى این نویسندگان همان نامى باشد که رضا قاسمى پیشنهاد کرده است: «جریان گریز».
با این تعریف جریان گریزى هیچ ارتباطى با محفل گرا بودن یا محفل گرا نبودن ندارد زیرا بسیارى از نویسندگان جریان گریز نیز محافل و مجلات مخصوص به خود را داشته اند… به سال هاى دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد که بازمى گردیم، درمى یابیم ترکیب ارزشى شده نویسنده مستقل، ترکیبى انتزاعى است. این ترکیب اغلب به نویسندگانى اطلاق مى شود که «تجربه گرا» هستند و از قضا معیارهاى ادبى آنها مدنظر منتقدانى است که نویسندگان محفلى را با چوب اخلاق مى رانند. سئوال اصلى هم در اینجا است که صفت و شاید قید مستقل بودن (که در درون خود در اقلیت بودن را هم مستتر دارد) نسبت به چه کلیتى به وجود مى آید. آیا دور بودن از فضاهایى که گلشیرى و براهنى پایه گذارى کردند، مدنظر است؟ آیا قرار نگرفتن در میان نویسندگان مکتبى معیار آنها است؟ آیا نوع خاصى از روایت داستانى که در برابر جریان اصلى
روایت هاى موجود قرار مى گیرد، دلیل مستقل بودن است؟ آیا دهن کجى و بى توجهى در برابر قدرت هاى فکرى امروز ادبیات ایران نویسنده را مستقل مى کند؟ و… این سئوال ها به همراه حالت هاى بسیار دیگرى که مى تواند مفروض شود، باعث شده تا هنوز معنا و مفهوم آشکارى از مستقل بودن وجود نداشته باشد.
بنابراین کسانى که محافل ادبى را سرچشمه جنگ ها و ناملایماتى در پهنه ادبیات ایران مى انگارند و از طرفى نگاهى ارزشى به این مسئله دارند، ابتدا باید تعریف جامع و مانعى از نویسندگان مستقل ارائه دهند تا بر مبناى آن بتوان به قیاسى منطقى دست زد. اما نکته دیگرى که در این بحث قابل ارزیابى است قائل شدن نوعى نگاه مشخص و مبدع در آثار نویسندگانى است که کمتر تحت تاثیر مدهاى ادبى روزگار خود قرار مى گیرند.
شاید بتوان با این تعریف گونه اى از نویسنده مستقل را باور کرد که استقلال او بر مبناى سبک شخصى اش در داستان نویسى تعریف مى شود. در چنین حالتى این نویسندگان هم مى توانند داراى گرایش هاى محفلى خاص خود باشند. در واقع فردیتى که در خلق ادبیات داستانى واجب و لازم شمرده مى شود، نافى هم سویى و حضور چنین نویسندگانى در محافلى که از نظر فکرى و عقیدتى به آن نزدیک اند نیست. مثال هاى مشهور این امر هم در ایران وجود دارد و هم در تاریخ ادبیات غرب دیده مى شود. بورخس، گونترگراس، لویى آراگون و… از جمله این افراد هستند که با وجود استقلال در سبک روایى و داستانى شان، وابستگى هاى محفلى مشخصى داشته اند که در برخى مواقع با سیاست نیز آمیخته بوده است.
همان طور که در اشاره کردم، نویسنده موضع هاى مختلف و مشخصى در قبال مسائل مختلف دارد که گاهى همین امر او را تبدیل به نویسنده- روشنفکر مى کند. پس این گرایش ها، گاه او را در کنار افرادى قرار مى دهد که شاید از نظر تفکر ادبى با او در تضاد باشند ولى اشتراک هاى سیاسى- اجتماعى فراوانى با یکدیگر داشته باشند و یا بالعکس (البته این قضیه کمتر اتفاق مى افتد و معمولاً محافل ادبى حاوى نویسندگانى هستند که در مبانى اصولى زیبایى شناختى با یکدیگر قرابت هایى دارند).
از سوى دیگر اشتباه ما در تعریف از محفل در این است که الزام مکانى هم براى آن متصور مى شویم. اغلب محافل دو شکل دارند؛ یا آگاهانه تعریف و برپا مى شوند و یا طبق یک اشتراک نظر در میان برخى از نویسندگان هم دوره به وجود مى آیند. در حالت دوم ما از طر
یق این اشتراک هاى متنى و یا نظرى ارتباط میان چند نویسنده را درک مى کنیم. نمونه بارز آن برخى نویسندگان تجربى هستنند که هیچ گاه به صورت عملى نویسنده اى محفلى نبوده اند، اما امروزه و با توجه به «نوع ادبیات شان»همفکران و همراهانى دارند که از یک نوع خاص ادبى دفاع مى کنند. (البته این مثال کاملاً بر مبناى یک نگاه ادبى- روایى است) اما اگر قسمت دوم را هم نادیده بگیریم و نویسنده را بر مبناى آگاهى نسبت به قرار گرفتن در یک محفل طبقه بندى کنیم، باز هم تناقضى بین جریان گریز بودن و محفلى بودن پیدا نمى کنیم. زیرا بسیارى از محافل ادبى امروز ایران براساس نگاه ادبى و بعد از آن سیاسى و اجتماعى به وجود مى آیند. پس اقامه اتهام علیه محفلى بودن گاه به دلیل نارضایتى اقامه کنندگان آن از آراى یک نگاه و نظر خاص برآمده که با رد کلیت قضیه، نگاهى تحقیرآمیز به ماجرا دارند.
مثال زنده و ملموس آن جوایز ادبى ایران است. بارها خوانده و بیشتر شنیده ایم (در ایران معمولاً آرا شفاهى است!) که یک جایزه را به گروهى خاص منتسب مى کنند که فقط گرایش هاى صواب یا ناصواب خود را معیار قرار داده و قسمتى دیگر از ادبیات را نمى بینند. این اتهام چنین مى گوید که برخى جوایز ادبى، برندگان هر سال خود را از میان همفکران خود برمى گزینند و همین امر باعث دیده نشدن آثارى مى شود که در میان همفکران آن جوایز جایى ندارند. منهاى جوایز دولتى که گاهى این انتقاد بر آنها وارد است بقیه جوایز چنین حقى را دارند زیرا سازندگان این جوایز (که اغلب خصوصى هستند) از دل محافل ادبى اى بیرون آمده اند که اصول فکرى و سیاسى خاص خود را دارند. پس بسیار طبیعى است که برگزیدگان آنها هم از میان کسانى باشند که در چارچوب این اصول قرار مى گیرند. گرایش هاى اغلب این جوایز هم مشخص است، پس آنچنان غیرطبیعى نیست اگر اعم جوایز بین برترین هایى تقسیم شود که با نگاه و مولفه هاى فکرى ایشان هم سو باشند.
ولى نکته منفى در این است که بسیارى از این جوایز این اصول و گرایش ها را به شکل آشکار اعلام نمى کنند و مانند اغلب جوایز ادبى اروپایى با گرایش هاى روشن به مخاطبان خود آگاهى نمى بخشند. به زعم من این تکثر فکرى مى تواند ارزشمند باشد، به شرطى که جوایز ادبى براهین آشکار و شفافى از چگونگى نگاه خود به ادبیات داستانى ارائه کنند و اذعان داشته باشند جوایز آنها مربوط به تمام گرایش هاى ادبى ایران نیست…&lt ;BR>مثال جوایز ادبى ایران یکى از مهم ترین مصادیق محفل گرایى است. ما از روند این جوایز مى توانیم شاخصه هاى فکرى چند قدرت اصلى داستان نویسى ایران را بشناسیم و آن وقت و براساس متون آنها دست به قضاوت بزنیم. در این قضاوت و نقد دیگر محفلى بودن یا مستقل بودن اهمیتى ندارد، بلکه آنچه اهمیت پیدا مى کند، ادبیات است.

در نبردى برابر


یکى دیگر از مفاهیم پیرامون محفل گرایى ایجاد نبردهاى متنى و لفظى اى است که حالت بیمار آن تخریب شخصیت و از بین بردن ناجوانمردانه هویت بیرونى نویسندگان است. شاید ابتذال در همین قسمت اتفاق بیفتد. چیزى که باقى مانده از یک سنت دهه چهلى بوده و از قضا بیشتر بر مبناى گرایش هاى سیاسى آدم هاى آن دوره به وجود مى آمده است. اما سواى این سنت عذاب آور که امنیت را از نویسندگان سلب مى کند نبرد و جنگ هاى محفلى پدیده اى غیرمتعارف نیستند. ذات ادبیات بر پایه خلق جهان هاى درون متنى بنا شده که هر یک درصدد اثبات خود به دیگرى هستند. تفکر درخشان مدرنیسم در ادبیات با وجود منش آزادى خواهانه اش گرایش هاى سلبى- ایجابى هم دارد این امر باعث مى شود تا مخالفان در مقابل یکدیگر قد علم کرده و در یک فضاى فکرى تعریف شده آثارى را ارائه کنند که پیشنهاد هاى بهتر به شمار مى آید. البته اشتباه نکنید که این تئورى منجر به تک صدایى در ادبیات مى شود. نه، اگر فضاى سالمى در این روند ایجاد شود، مخاطبانى به وجود مى آیند که حق انتخاب دارند. وگرنه حذف صداى مخالف نمونه کاملى از ابتذال است که از قضا براى برنده اش هم دیرى نمى پاید.
در داستان نویسى برندگان کسانى هستند که بتوانند نگاه و اصول خود را با ساختار محکم تر، عمیق تر و نوترى ارائه کنند. سپس بحث م
ا بیشتر جنبه اى فرمایشى دارد، چه در غیر این صورت ما دوباره شاهد تلفات استعدادها و آثار بى نظیرى خواهیم بود که صداى غالب ادبیات سال هاى دهه هاى چهل و پنجاه آنها را حذف کرد. از سویى دیگر باید به این نکته مهم اشاره کنیم که جریان هاى ضعیف تر به میزان جایگاه هاى آثارشان در ادبیات حق حضور و وجود دارند. ادبیات جنگى سرد است. جنگى دوسویه، اول با متنى که مى آفرینیم و رنجى که بر روح ما وارد مى کند و دوم با آثار و جهان بینى هایى که در تقابل با ما قرار دارند. پس در این نبرد، خلاقیت و چگونگى اجراى آن حرف اول را مى زند.
در عین حال با وجود اهمیت مخاطب نباید فراموش کنیم، ادبیاتى که به دنبال وجوه زیبایى شناسانه عمیق و چندسویه است مخاطبان محدودى دارد، پس شاید براى به دست آوردن این مخاطب است که جنگ هاى ادبى گاه تبدیل به جریان هاى مبتذلى مى شوند که نتیجه امروزه آن ضدارزش شدن محفلى بودن است. بنابراین باید توجه داشت که مهمترین نویسندگان ایران و جهان، اغلب از میان جریان هایى برخاسته اند که در دوره خود، توانایى بیشترى در ارائه روزگار مردمان خود داشته اند. تاکید بر این است که جنگ میان محافل در راستاى مبانى ادبى و روایى آنها خلاصه مى شود و بعد از آن است که متن ها و کتاب ها در مقابل مخاطبان ارزش گذارى مى شوند. مولفه پایانى این مقدمه به اشاعه نوعى رفتار ریش سفیدوار بازمى گردد که عده اى در حال اشاعه آن هستند. در این رفتار اخلاق تبدیل به ابزارى براى هم شکل کردن نویسندگان به شمار مى آید. این که نویسندگان دغدغه هاى فردى شان را در محاق فرو برند تا نوعى همبستگى بین نویسندگان به وجود بیاید. این تفکر با ذات خلاقیت و ادبیات در تباین است. (همان طور که دور شدن از رفتارهاى اخلاقى شخصى در برابر صداهاى مخالف ناجوانمردانه و مبتذل است) قضیه بسیار واضح و آشکار است: نویسنده رنج مى برد تا روایتى بسازد که جهان ذهن او را بر مخاطبان اش آشکار کند.
در این رنج اصول و رفتارهایى وجود دارد که او را نسبت به دیگران و نویسندگان روزگارش متمایز مى کند. این تمایز مهمترین نکته اى است که به ادبیات صدها هزار شکل مى بخشد. او در عین حال ممکن است با بسیارى از نویسندگان دیگر در تضاد باشد. پس دلیلى ندارد تا با مشى نخ نما شده اى که براى همه یک سقف مى سازد هم سو شود. نگاه کنید به جدال هاى نویسندگان مشهور زمان هاى مختلف به گلشیرى و براهنى، به سلین و سار
تر، به تورگنیف و داستایفسکى و…. این تقابل ها برآمده از جایگاه ها و یا محافل خاصى هستند که نویسنده یا نویسندگان هم سو با هم براى اشاعه تفکر خود ساخته اند. به قول نویسنده اى «نویسندگان در کنار هم مى ایستند.» این حرف صحیح است، اما این قضیه باعث نمى شود تا همه دست در گردن هم بیندازند و یک سرود واحد بخوانند. چه در این صورت دیگر نیازى به این همه گرایش و ژانر و سبک نبود. سخن پایانى این که محفل گرایى برآیندى از این مقابله و مواجهه است. امرى براى پاى فشارى بر فردیت هایى که یا در کنار هم اند و یا در مقابل هم. ادبیات همه پسند (بحث کلاسیک ها از این قضیه جدا است) ادبیاتى ناکارآمد و فراموش شدنى است. بنابراین و با توجه به تفاوت ها ما مى توانیم فرم ها و کیفیت هاى گوناگون روایى اى را درک کنیم که در عین ارزش هاى ادبى خاص خود، دلیلى بر یکسان انگارى آنها وجود ندارد. نویسندگان محفل گراى امروز شاید با چنین روندى مواجه هستند. این که با اصول درون متنى شان به دیالوگ مشغول شوند و بحثى را به وجود آورند که همه در آن سهیم هستند. نویسنده مخاطب و تاریخ قضاوت برعهده دو مولفه آخر است. در این کلیت مستقل بودن هیچ تناقضى با محفلى بودن ندارد. آن چیزى که ما را رنج داده، این بوده که به شکلى ناجوانمردانه و براساس امیال حزبى یا سیاسى دست به حذف دیگران زده ایم. اتفاقى در سال هاى دهه هاى
۴۰ و ۵۰ که مزه تلخ آن هنوز در دهانمان است.


www.bashgah.net

بازدیدها: 7

کانال موسسه قرآن و نهج البلاغه را درشبکه های اجتماعی دنبال کنید.

برای ورود به مدرسه کلیک کنید