رمان، سینما و تلویزیون- بخش اول

اشتراک گذاری در telegram
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در skype
اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در print

تلویزیون چیست و تفاوت‌های ماهوی آن با سینما در کجاست؟ پیش از هر چیز، برای جلوگیری از شبهات احتمالی باید یک بار دیگر براین نکته تصریح کنیم که «پرسش از ذات و ماهیت سینما و تلویزیون» را نباید با «پرسش از کارایی این دو وسیله» خلط کرد. در تمدن کنونی جهان، راه برای پرسش از کارایی‌ها و کاربردها کاملاً باز است، اما امکان تفکر در ذات و ماهیت اشیاء و موجودات وجود ندارد. در جواب اینکه «آب چیست؟»، قریب به اتفاق مخاطبان به شما پاسخ خواهند داد که «آب ترکیبی از اکسیژن و هیدورژن است& lt;SPAN style=”LINE-HEIGHT: 200%; FONT-FAMILY: ‘Tahoma’,’sans-serif’; FONT-SIZE: 9pt; mso-fareast-font-family: ‘Times New Roman'” dir=ltr>». کسی حتی احتمال هم نخواهد داد که شما از «ماهیت آب» پرسش کرده باشید. در کتاب «آداب‌الصلاه»1 امام خمینی (قدس‌سره) آمده است:


رحمت واسعه الهیه را که از سماء رفیع‌الدرجات حضرت اسماء و صفات نازل و اراضی تعینات اعیان به آن زنده گردیده، اهل معرفت به «آب» تعبیر نمودند. 2
چه سوالی باید پرسید تا در جواب، این جمله را بگویند که امام فرموده؟
بشر امروز، جز معدودی از متفکران ـ آن هم متفکرانی که با تفکر عرفان نظری می‌اندیشند ـ قرن‌هاست که از این نحوه‌ی تفکر دورافتاده‌اند و درباره‌ی اشیاء فقط به کاربرد و کارآیی آنها می‌اندیشند، حال آنکه تفکر دینی اصلاً انسان را به سوی پرستش از ذات اشیاء و ماهیت آنها می‌راند. تفکر سودانگارانه و اوتیلیتاریستی 3 بورژوازی به صورت جوی فرهنگی درآمده است که همه در آن تنفس و تفکر می‌کنند و علوم رسمی نیز زبان و ملزومات این تفکر را بالتمام فراهم
آورده‌اند … و
اکنون قرن‌هاست که از این رویداد تاریخی می‌گذرد.
انسان به مفهوم کلی دارای مصداق تاریخی است، اما افراد بشر آن همه عمر نمی‌کنند که «دو تمدن مختلف و نحوه‌ی تبدیل و تحول آن دو را به یکدیگر» درک کنند، اگرنه، تصور این غایاتی که ما برای
تمدن اسلامی ترسیم می‌کنیم آسان‌تر می‌بود. برای عموم افراد بشر اکنون تصور صورت دیگری از حیات و تمدن جز این صورت فعلی محال و ممتنع است، آنچنان که برای مردم قرن شانزدهم نیز تصور صورت کنونی امکان نداشته است.


انقلاب درمدنیت نخست از یک تحول بزرگ در اندیشه‌ی مردمان آغاز می‌گردد و سپس با فاصله‌ی چند نسل «تحقق مدنی» می‌یابد و در صورت «نظام‌ها و تأسیسات و معاملات و مناسبات مختلف» ظاهر می‌شود. پیش از پیروزی انقلاب اسلامی انتظار این تحول عظیم در زمان و همه‌ی وقایع تاریخی و اجتماعی احساس می‌شد و اکنون نیز در همه‌ی آنچه در سراسر جهان می‌گذرد، برای آنان که زبان دلالت تاریخی را درمی‌یابند، نشانه‌هایی غیرقابل انکار برای اضمحلال تمدن غرب و استقرار مدینه‌ای معنوی در آینده‌ای نه چندان دور موجود است.
تلقی ما از دوران کنونی همین است: «دوران گذر از تمدن‌ قاهر شیطانی غرب به یک تمدن معنوی». بر این اساس، هرگز نمی‌توانیم تعلقی ذاتی به هیچ یک از ملزومات تمدن جدید داشته باشیم. اما درعین حال، از آنجا که همین وسایل هستند که زمینه‌ی استثمار جهانی و قهر و غلبه‌ی تفکر غربی را فراهم آورده‌اند، بی‌اعتنایی ما به تکنولوژی جدید نمی‌تواند مفهومی جز تسلیم در برابر شرایط حاضر داشته باشد.
تلاش ما آن است که تمدن جدید را در تفکر خود مستحیل کنیم و هرجا که امکان این استحاله وجود ندارد، بر آن غلبه یابیم. تلاش ما برای غلبه بر تکنیک، خودبه‌خود به معنای نفی موجباتی است که بشر امروز را به تسلیم نفس اماره و ترک عادات ملازم با زندگی ماشینی و تکنیك‌زده امکان ندارد، اما نباید توقع داشت که این امر بدون یک تلاش دشوار تاریخی و فراز و نشیب‌های بسیار امکان‌پذیر باشد.
این مبارزه‌ی وسیع هم‌اکنون درگیر است و آوردگاه آن به وسعت همه‌ی زمینه‌ها و محدوده‌های گوناگونی است که تمدن جدید در آن فعال است. «هنر و ارتباطات اجتماعی» نیز به طریق اولی اکنون عرصه‌ی یک نبرد نابرابر است که بین «مبشرین تفکر و تمدن معنوی» و «پاسبانان تفکر و تمدن منسوخ» جریان دارد.
این نبرد، جز از یک وجه، یک نبرد نابرابر است، چراکه تمدن جدید بعد از چهار قرن سراسر زمین و حتی جزایر دورافتاده‌ی دریاهای دور را نیز تسخیر کرده و ریشه‌ی عاداتی که در جسم و جان بشر امروز دویده است، بدین آسانی‌ها بریده نخواهد شدو همان طور که پیش از این گفتیم، تمدن غربی همه‌ی لوازم یک چنین استیلای
وسیع و
هولناکی را فراهم آورده است: سلاح‌های مرگبار اتمی و شیمیایی، شبکه‌های جهانی ارتباطات، سازمان‌های بین‌المللی و … از همه بدتر، عاداتی ریشه دوانده در جسم و جان، عقلی اعتباری که بعد از این قرن صورتی موجه به همه چیز بخشیده است.
همسر دوست من، بعد از سفری به هلند، سخنی را از یک مادر هلندی نقل می‌کرد که می‌تواند عمق فاجعه را بیش از پیش برملا سازد. او گفته بود: «اگر فرزند من هوموسکسوئل 4 باشد، من همه‌ی امکانات را برای آنکه او بتواند جفت مناسبی برای خود پیدا کند و به همه‌ی خواسته‌های خود دست یابد، برایش فراهم خواهم آورد».
عقل بشر از اعتبارات و& lt;SPAN dir=ltr>
مقتضیات زمان تبعیت دارد و در جامعه‌ای چون جوامع غربی، اخلاق را نیز امری مطلقاً اعتباری می‌انگارد و بعد از یک زندگی مستمر با این «نظام ارزشی خاص»، شرایط روحی و روانی و اخلاقی مناسبی برای زندگی اجتماعی پیدا می‌کند، هرچند قومی که در میان آنها می‌زید قوم لوط باشد.تنها چیزی که در این مبارزه به یاری ما خواهد آمد «وجدان فطری انسان‌ها»ست که از اصل خلقت، الهی است. با تحقیق در تاریخچه‌ی یازده سالی که از پیروزی انقلاب اسلامی می‌گذرد 5 می‌توان دید که «آثار و نتایج عملی» این مبارزه بیشتر از حد انتظار امیدوارکننده است. میزان استقبال جوانان از تفکری که اصطلاحاً آن را «تفکر بسیجی
» می‌نامند حکایت از جاذبیت فطری و باطنی دین، بالخصوص برای
جوانان دارد، چراکه جوانان «جدیدالعهد نسبت به ملکوت» هستند و به «فطرت» نزدیك‌ترند. در میان این جوانان، هستند کسانی که چون اصحاب مقرب رسول اکرم (ص)معصومانه و در کمال تقوا و طهارت زندگی می‌کنند و این در زمانه‌ای است که همه‌ی استعدادهای شیطانی بشر به فعلیت رسیده و سراسر کره‌ی خاک در جهنم گناه می‌سوزد، گناهی که نقابی موجه از یک توجیه متدولوژیک نظری را نیز بر چهره دارد.
سینما و تلویزیون پدیدارهایی تکنولوژیک هستند که پیش از آنکه اصلاً ما «آزادی در قبول یا عدم قبول آنها» پیدا کنیم خود را بر ما تحمیل کرده‌اند. دیگر سخن از قبول یا عدم قبول سینما و تلویزیون در میان آوردن همان همه مضحك‌ و شگفت‌آور است که اظهار تردید در لزوم یا عدم لزوم غذا برای زنده ماندن. بعضی‌ها حتی تحمل این پرسش را نیز ـ از ذات و ماهیت سینما و تلویزیون ـ ندارند و هر نوع عملی را اگر خلاف این پراگماتیسم 6 حادی باشد که به تبع غرب‌زدگی اشاعه دارد، تعلل و فلسفه‌بافی می‌شمارند … اما در هنگام استفاده از این رسانه‌ها ـ و سایر ابزار تکنولوژیک ـ باز هم خواه‌ناخواه با این حقیقت روبه‌رو می‌شویم که اگر یک معرفت عمیق حکیمانه
نسبت به ماهیت این ابزار،
چراغ راه کاربرد آنها نباشد، بلاتردید از عهده‌ی استخدام این وسایل برای صورت‌ها و معانی و پیام‌های منشأگرفته از تفکر مستقل خویش برنخواهیم آمد.
یکی از نکاتی که در کشورهای میزبان فیلم‌های سینمایی ما، چه درمیان اجنبی‌ها و چه در میان ایرانیان از وطن گریخته، ایجاد شگفتی کرده این است که چرا سینمای بعد از انقلاب به طور مستقیم یا غیرمستقیم در خدمت عرضه‌ و تبلیغ پیام انقلاب قرار نگرفته است. اگرچه ما این خصوصیت را به وجود آزادی و عدم محدودیت‌های دست‌وپا گیر سیاسی و اعتقادی تفسیر کرده‌ایم، اما بدون رودربایستی باید بر این حقیقت نیز اعتراف داشته باشیم که اصلاً از میان هنرمندان به نام سینما کسی معتقد به تفکر انقلابی ما نبوده است که درصدد تبلیغ آن برآید و از میان سینماگران مؤمن نیز، جز یکی دو نفر، اسیر سحر شیطانی «انتلکتوئلیسم7 و هنرمند‌مآبی» شده‌اند و فیلم‌های آنان نیز رنگی «خودبینانه و خودبنیادانه» یافته است و کسی که در دام «خودبینی و خودبنیادی منورالفکرانه» بیفتد، دیگر نمی‌تواند جز برای «اثبات خویش» فیلم بسازد. بسیاری از آنان نیز که خود را از این دام‌ها مصون داشته‌اند، با این پیشداوری که قالب‌های هنری غرب هر نوع پیام و محتوایی را می‌پذیرد، ساده‌لوحانه گرفتار ابتذال شده‌اند و آثاری تولید کرده‌اند که نظیر آن را فی‌المثل در فیلم‌های سینمایی تلویزیون بسیار می‌توان یافت، فیلم‌هایی که قهرمانانشان پاسداران کمیته و یا رزم‌آوران جبهه‌های نبرد هستند، اما اعمال & lt;/SPAN>خدایی این بندگان خوب خدا را تا سطح شعارهایی متظاهرانه و بی‌ارزش پایین می‌آورند.
در یکی از فیلم‌هایی که در ایام سوگواری اولین سالگرد رحلت امام امت(ره) در برنامه‌ی کودکان شبکه‌ی دو پخش شد، پسری ترک زبان به نام «غضنفر بایرامی» نامه‌ای دریافت کرد که خبر از شفای بیماری پدرش می‌داد. او سر به آسمان برداشت و گفت: «خدا را شکر، خدا را شک
ر…» و بعد با تصنعی بسیار شروع به دویدن کرد و در حال
دویدن مکرراً می‌گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر …» و بعضی اوقات مثلاً از شدت خوشحالی دور خودش می‌چرخید.
غضنفر بایرامی از مدرسه اجازه گرفت که برای دیدن پدر و مادرش به شهر برود، اما هنگام حرکت، ساعت هفت صبح، مواجه شد با اطلاعیه‌ای که فوت امام را از رادیو اعلام می‌کرد. ساک سفر از دست غضنفر رها شد و دوید سر کوه… بعد هم شروع کرد به نی زدن. همه‌ی این حرکات آن همه تصنعی بود که حتی بینندگانی چون حقیر را مشمئز می‌کرد.
این نوشته را به مثابه نقدی بر فیلم غضنفر بایرامی ـ که اسم اصلی آن را نمی‌دانم ـ تلقی نکنید، بلکه خ
واسته‌ام شاهد مثالی بر این گفته‌ی خویش
بیاورم که «قالب‌های هنری غربی هر نوع پیامی یا محتوایی را نمی‌پذیرد و کسی که می‌خواهد در سینما و تلویزیون عوالم غیبی و حال و هوای معنوی انسان‌ها را به تصویر بکشد باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کارآیی این رسانه‌ها تا کجاست». برای آنکه شاهد مثال خویش را از نمونه‌های مشخص نیاورم، قرعه‌ی فال به نام فیلم غضنفر بایرامی خورد، اگرنه، این اشتباه آنچنان عمومیت دارد که درست‌تر، ذکر نمونه‌هایی است که توانسته‌اند خود را از این اشتباه عام مبرا سازند.
هنوز هم قریب به اتفاق متفکران و هنرمندان انقلاب اسلامی بر این باور هستند که ماهیت این وسایل مانعی جدی در برابر ما ایجاد نمی‌کند و تصور عامی که وجود دارد همان است که در قسمت اول این چهار مقاله بدان اشاره رفت:8
«
سینما و تلویزیون ظرف‌هایی تهی هستند که هر مظروفی را می‌پذیرند». از آنجا که تفکر غالب متفکران و هنرمندان ما حکم بر جدایی قالب و محتوا از یکدیگر می‌کند و قالب یا کالبد را نیز مرتبه‌ای نازل از روح و مظهر آن می‌داند، دیگر هرگز در اندیشه‌ی این احتمال نمی‌افتد که ماهیت این وسایل مانعی در برابر بیان او ایجاد کند؛ اما حقیقت خلاف این است.

پیش از آنکه سینما متولد شود، بشر غربی در رمان استعداد وسیع خویش را برای خیال‌پردازی به ظهور رسانده بود. «رمان‌نویسی» را هرگز نمی‌توان با «اسطوره‌‌پردازی» و یا حتی «قصه‌پردازی» بشر در گذشته‌ها قیاس کرد؛ رمان ماهیتاً پدیداری متمایز از اسطوره‌ و یا قصه‌های کهن است. «خودبنیادی یا سوبژکتیویسم» یکی از خصوصیاتی است که رمان را از اسطوره و یا قصه‌های کهن متمایز می‌دارد و این تفاوت، عرضی کوچکی نیست؛ یک «تمایز جوهری ذاتی»است.
در اینجا فرصت بحث درباره‌ی این «خودبنیادی» وجود ندارد، اما همین بس که رمان یک «منولوگ9 خیالی و توهمی» است که «صورتی مکتوب» یافته و از پذیرش فطری انسان نسبت به قصه نیز سوءاستفاده کرده است. نه آنکه بشر تا این روزگار «مونولوگ درونی» نداشته و «خیال‌پردازی» نمی‌کرده است، نه؛ اما این هست که بشر تا پیش از این هرگز به فکر نمی‌افتاده که «حدیث نفس» خویش را بنویسد و به دیگران عرضه کند. انسان قدیم نه برای «انسان» و نه برای «هنر» شأنیتی چنین قائل نبوده است که او را بدین تصور برساند. خیلی چیزها می‌بایست تغییر کند تا تصوری اینچنین ایجاد شود که هر خیال‌پردازی به خود جرأت نوشتن بدهد و یا در خیال‌پردازی‌های دیگران جاذبیتی ببیند. رمان فقط در ظاهر شبیه قصه‌های کهن است و در
باطن اصلاً شباهتی با آنها ندارد ـ نه در نیت قصه‌پرداز، نه در غایت پرداخت، نه در نحوه‌ی پرداخت و نه در نسبت قصه با واقعیت خارج از انسان و حقیقت وجود او … و مهم‌تر از همه، همین آخری است که تکلیف کار را معین می‌دارد.
«سیاحت شرق»10 و «سیاحت غرب» 11 دو کتاب شبیه به رمان است که توسط «آقا نجفی قوچانی»12 از علمای متأخر نگاشته شده است. این کتاب‌ها اگرچه ممکن است در «نحوه‌ی پرداخت» شباهتی با رمان‌های فعلی داشته باشند، اما از جهات دیگر هرگز؛ و نباید پنداشت که رمان فقط در «نحوه‌ی پرداخت» از قصه‌های کهن متمایز است. محتوای این کتاب‌ها واقعیتی است مبتنی بر کتاب و سنت که قالبی داستانی یافته‌اند و البته ناگفته نباید گذاشت که یحتمل، آقانجفی قوچانی نیز در انتخاب چنین قالبی برای کار خویش متأثر از همان حوالتی بوده است که در تاریخ عصر جدید وجود دارد. کار آقانجفی قوچانی در نگاشتن این دو کتاب «مبنای خودبنیادانه» ندارد و نمی‌تواند مصداق «حدیث نفس» واقع شود. «خودبنیادی» لازمه‌ی تفکر جد
ید است و در ذیل اومانیسم واقع می‌شود و اومانیسم را نباید آن‌سان
که بعضی روشنفکران مسلمان پنداشته‌اند به همان معنایی گرفت که ما از لفظ «انسان‌گرایی» می‌فهمیم. این باور غلط صرفاً از ترجمه‌ی غلط اومانیسم نتیجه نشده، اما بلاتردید این ترجمه در ایجاد چنین تصوری بی‌تأثیر نبوده است و از همین جا باید به یکی از مهم‌ترین مضارّ ترجمه‌ی الفاظ علمی و تکنیکی توجه یافت، چراکه ضرورتاً< /SPAN> «ملفوظ» و «مفهوم» یکی نیست. لفظ «انسان» برای ما متناسب با تعریفی که ما از انسان داریم «مفهوم» می‌افتد و برای آنان متناسب با تعریفی که آنها از انسان دارند، میان این دو تعریف زمین تا آسمان فاصله وجود دارد.
در نزد آنها انسان حیوانی است نتیجه‌ی تطور طبیعی حیوانات که بعد از جهش‌های متواتر ژنتیکی، تصادفاً صاحب فکر و عقل شده است، در نزد ما انسان خلیفه‌ی خدا و مظهر علم و قدرت و اراده و حیات اوست و لذا اثبات انسان با نفی علم و قدرت و اراده‌ی خدا ملازم نیست؛ اما در نزد آنها اثبات انسان با نفی خدا و مشیت او همراه است. در تفکر جدید، «طبیعت» جانشین «خدا»ست و «انسان» به مثابه «عالی‌ترین محصول طبیعت»، رب‌الارباب
و قدرت مطلقه‌ی کائنات است
و لذا اومانیسم با نفی مطلق باورهای دینی در باب انسان محقق می‌شود. در نزد ما، «توبه» یا توجه به خدا عین «بازگشت به خویشتن» است، چراکه وجود انسان مظهر تام و تمام وجود خداست؛ اما در نزد آنها، روی آوردن به خدا «بی‌خویشتنی و ازخودبیگانگی» است و لذا «آزادی انسان» با نفی همه‌ی مقیدات دینی و اجتماعی و شرعی و عرفی و اثبات طبیعت حیوانی بشری محقق می‌شود، نزد ما درست بالعکس، «آزادی انسان» مساوی است با عبودیت حق و اثبات مقیدات دینی.
پس «انسان‌گرایی» یک لفظ است با دو مفهوم کاملاً متنافر و متضاد با یکدیگر و نتایجی کاملاً متفاوت، تا کسی در این مقدمات نیندیشد هرگز درنخواهد یافت که «انسان» در نزد ما و غربی‌ها فقط یک «مشترک لفظی» است و در معنا آن همه متفاوت، که در یک جا انسان‌گرایی یعنی «اثبات خلاقیت الهی انسان» و در جای دیگر یعنی «پرستش انسان به مثابه عالی‌ترین محصول تطور طبیعی حیات». از میان ما، کسانی که مرعوب لفظ اومانیسم واقع گشته‌اند چه بسا براساس یک توهم شریف از لفظ انسان، تبعات اخلاقی خاصی را در نظر داشته‌اند که در حقیقت با «نفی اومانیسم
» محقق
می‌شوند نه با اثبات آن. فی‌المثل، نفی تبعیضات نژادی و یا حفظ کرامت انسانی و حقوق اجتماعی خاصی که بر قبول آن مترتب است نه با «اثبات اومانیسم»، که با رد آن حاصل می‌آید.
اومانیسم و خودبنیادی ـ سوبژکتیویسم ـ لازم و ملزوم هستند، چراکه در &l t;/SPAN>آنجا انسان طبیعی بنیاد عالم است و دائر مدار آن. این تفکر از یک راه به اندیویدوالیسم 13 منتهی می‌شود و از راه دیگر به سوسیالیسم، چراکه انسان هم دارای مصداق فردی است و هم مصداق اجتماعی. در اینجا انسان خود را به مثابه «حق» اختیار می‌کند و به تعداد «مصادیق» مختلفی که انسان می‌تواند به خود بگیرد، این خودبنیادی صورت‌های م
تعددی پیدا می‌کند. نفی مطلق امتیازات، اعم از مادی یا معنوی، لازمه‌ی
چنین باوری است. هرکس خود را و تفکرات و باورهای خود را به مثابه حق اختیار می‌کند و دیگر معیار و مقیاسی هم برای ارزیابی در دست نیست. اگر بگویی: «این سخن شما حق نیست». جواب می‌دهد: «نظر هر کسی محترم است». اگر بپرسی: «پس حقیقت چیست؟» می‌گوید: «کدام حقیقت؟ عقل یک موهبت همگانی است و حقیقت یک امر نسبی است». … و بعضی‌ از&lt ;/SPAN> مذهبی‌ها هم بدون رجوع به مقدمات حکمی و فلسفی، میان این باورها و معتقدات مذهبی خلط کرده‌اند و سخنانی عجیب گفته‌اند که به آشفتگی بازار تفکر بیشتر افزوده است. مثلاً گفته‌اند: «انسان آیینه‌ی حقیقت است، اما این آینه تکه‌های بی‌شماری به تعداد انسان‌ها دارد و حقیقت جمع همه‌ی این آینه‌هاست». … و این صورت دیگری از همان فرضیه‌ی «تعمیم امامت» است که از خلط مباحث اومانیستی و مذهبی بدون رجوع به مقدمات حاصل آمده است.
در فرضیه‌ی «تعمیم امامت» همه‌ی انسان‌ها نه بالقوه، که بالفعل امام هستند، اما خویشتن، برای اثبات این سخن از همان مقدمات استدلالی که در مباحث مذهبی عنوان می‌شود سود می‌جویند، بدون توجه به این امر که
«افراد انسانی بالقوه
مظهر اسما و صفات حق و خلیفه‌ی او هستند نه بالفعل»، این مظهریت و خلافت تحت شرایط خاصی که تشریع شده است به فعلیت می‌رسد و لاغیر.
هنر جدید، به تبع آن رمان‌نویسی، بر این خودبنیادی قرار دارد و لازمه‌ی آن همین «تعمیم حقانیتی» است که از اومانیسم نتیجه می‌شود. رمان‌نویس درقالب قصه به توصیف تفصیلی جهان از نظرگاه اعتقادی و باورهای خویش می‌پردازد و تنها با چشم پوشیدن از آبروی روشنفکری (!) است که می‌توان پرسید: «اگر این توصیف تفصیلی از جهان با حقیقت امر انطباق نداشت، چه؟» حقیر آبروی روشنفکری کسب نکرده‌ام و بنابراین، بدون ملاحظه می‌توانم این سوال را طرح
کنم که «آیا به راستی هر کسی باید حق بیان داشته باشد و برای هر سخنی
باید زمینه‌ی طرح فراهم شود، هرچند مطابقت با واقع نداشته باشد؟»


اگر رمان‌نویسی وجود نداشت، سینما هم هرگز بدین مسیر تاریخی کنونی نمی‌افتاد و صورت تاریخی سینما به نحو دیگری محقق می‌شد. صورت‌های دیگری را که سینما به مثابه یک واقعیت تاریخی می‌توانست به خود بگیرد از نظرهایی که در باب سینما عنوان می‌شود و تعاریف مختلفی که برای آن ذکر می‌کنند می‌توان حدس زد: سینما به مثابه تصویر محض، سینما به مثابه ادامه‌ی نقاشی، سینما به مثابه یک هنر آوانگارد، سینما به مثابه یک رسانه‌ی ارتباطاتی و … هیچ یک از اینها عیناً ه
مان صورتی نیست که سینما به طور طبیعی در طول
تاریخ به خود گرفته است.
برای ادراک ماهیت تلویزیون باید سینما را شناخت و برای شناخت سینما؛ باید درباره‌ی رمان‌نویسی اندیشه کرد. سینما نسبتی بسیار جدی با رمان دارد؛ اما کدام سینما؟ و کدام رمان؟ از آن زمان که «ویکتورهوگو» 14 به یک ضرورت تاریخی پاسخ گفت و فریاد زد: «صدبار می‌گویم: هنر برای هنر»، هنوز هم هربار که بحثی از هنر به میان می‌آید، این پرسش جواب ناگرفته خود را بازمی‌نماید که «هنر برای چه؟»
اگرچه عمق این سخن هوگو بعدها در کارهای داداییست‌ها15 و سوررئالیست‌ها16 به تمامی ظاهر شد، اما خود ویکتور هوگو کتابی چون
«بینوایان» و یا «گوژپشت نتردام
» نوشته است که هنوز هم بعد از یک قرن و نیم پرفروش‌ترین رمان‌ها در سراسر جهان است. تاریخ ادبیات و هنر قرن نوزدهم شاهد تمامی بحث‌هایی است که ممکن است در این معنا پیش بیاید: فایده‌ی هنر، رسالت اجتماعی هنر، هنر برای هنر، و … اما در عمل، یعنی در پهنه‌ی واقعیت، گریز از «ارزیابی تاریخ» ممکن نیست. «اسنوبیسم»17 مفرط، هنر جدید را به سوی حادترین اشکال نیهیلیسم کشانده است و آن را تا آنجا از مردم دور کرده که دیگر هنر منشأیت اثر جدی در حیات انسان‌ها ندارد … و اما ژورنالیسم به سبب ارتباط تنگاتنگی که ناگزیر با «مردم» دارد، هرگز اجازه نیافته است که به درون پیله‌ی اسنوبیسم بخزد و «رسالت اجتماعی هنر» را نادیده انگارد، در عین حال که همین ارتباط تنگاتنگ، خواه‌ناخواه ژورنالیست‌ها را در جهت «مراعات ذوق عامه» به «سطحی‌نگری و غرض‌اندیشی» نیز کشانده است:
چون غرض آمد هنر پوشیده شد
صد حجاب از دل به سوی دیده شد 18
هنرمند باید از «غرض‌اندیشی» آزاد باشد، اما در عین حال، هنر عین تعهد اجتماعی است، چراکه وجود انسان عین تعهد است و هنر به مثابه جلوه‌ی انسان نمی‌تواند از تعهد فارغ باشد. آنها هم که در دفاع از استقلال هنر در اوایل قرن نوزدهم فریاد برداشتند که «هنر وسیله نیست، هدف است. فایده‌ی هنر زیبایی است و همین کافی است». بازهم هنرمند را نسبت به زیبایی متعهد می‌دانستند. آنها می‌گفتند: «هنرمندی که به چیزی جز زیبایی محض بیندیشد، هنرمند نیست». اگر آنها «زیبایی» را معنا نمی‌کردند، شاید هرگز عمق سخن آنان برملا نمی‌شد و چه بسا بسیاری از ما نیز به دام فریب این گفته گرفتار می‌آمدیم، چراکه ما «عدالت و کرامت اخلاقی انسان» را نیز عین زیبایی می‌دانیم؛ اما آنها زیبایی را از نظرگاه خویش تعریف کردند و برای آن مفهومی «متقابل و متضاد» با «مفید بودن» قائل شدند. گفتند: «هر چیز مفیدی زشت است و تنها اشیایی حقیقتاً زیبا هستند که به هیچ فایده‌ای نیایند».
حتی نیهیلیست‌ترین هنرمندان متجدد این روزگار نمی‌توانند سخنی غریب‌تر از این بر زبان آورند و در واقع
هنر امروز صورت تحقق‌یافته‌ی همین مطلبی است که در اوایل قرن
نوزدهم توسط نویسندگانی رُمانتیک، که خود بعدها علیه رُمانتیسم قیام کردند، بر زبان آمد … و چنین بود که هنر از حیات انسان «جدایی» گرفت و آثار هنری هیچ «فایده‌ی اجتماعی» در تبعیدگاه‌هایی به نام موزه و گالری جمع آمدند.
از آن پس، «هنرهای زیبا» فقط به هنرهایی اطلاق می‌شود که هیچ فایده‌ای برای بشر ندارند و «هنرهای مفید» عنوان «صنایع دستی» یافتند، حال آنکه چنین تعریفی از زیبایی بر هیچ مبنای نظری استوار نیست و تنها از نیهیلیسم و تجددگرایی هنرمندان عصر جدید منشأ گرفته است. از آن پس، هنرمندان تافته‌های جدابافته‌ای هستند که فارغ از همه‌ی فعالیت‌های اجتماعی نشسته‌اند و زیبایی می‌آفرینند! و اما این زیبایی چیست و چه کسانی از آن بهره‌مند می‌شوند؟
در رمان‌نویسی، از آنجا که موضوع رمان «زندگی» است و در زندگی واقعی «خیر و زیبایی» منفصل از یکدیگر وجود ندارند، هرگز امکان ندارد که سخن فوق به تمامی محقق شود. هنر جلوه‌ی روح هنرمند است و او لاجرم درباره‌ی جهان اطراف خویش می‌اندیشد. هنرمند چگونه می‌تواند از ظهور و بروز اندیشه‌ها و تعهدات خویش در آثارش جلوگیری کند؟ بنابراین، «انفصال زیبایی از خیر» در هنر جدید با رویکرد هنرمندان به «فرمالیسم» 19محقق می‌شود. آنها از زیبایی تصوری کاملاً حسی و ظاهری دارند و با زیبایی معنوی بیگانه‌اند. در هنرهای تصویری و تجسمی روشن بود که چه روی خواهد داد: ظاهرگرایی محض همه چیز را خواهد بلعید و هم نقاشان و مجسمه‌سازان صرف تجربه‌ی سبك‌ها و تکنیك‌های جدید بیانی خواهد شد و با «انفصال از عالم معنا و تعهد» آنچه برای «بیان» باقی خواهد ماند، فقط «احساسات» است. اما مگر احساسات را می‌توان از فکر و تعهد جدا کرد؟ ساحت‌های وجودی انسان با یکدیگر ارتباط فعال و مولد دارند و الگوهای احساسی همواره متناسب با نظام‌های فکری
هستند
.
نقاشی و مجسمه‌سازی فقط با «صورت» عالم سروکار دارند، اما صورت مبین باطن و حقیقت است. بنابراین، انفصال زیبایی از خیر نقاشی و مجسمه‌سازی را به عرصه‌ای برای تجربیات فرمالیستی تبدیل می‌کند.
در معماری مدرن، اگرچه تلاش‌ها همه متوجه همین غایات است، اما از آنجا که معماری بدون زندگی وجود ندارد و لاجرم کار معمار باید به خلق فضاهایی مناسب برای زندگی منتهی شود، بازهم حقیقتِ سخن فوق ـ هنر برای زیبایی و زیبایی منهای فایده ـ نمی‌توانند به تمامی محقق گردد.
اما شعر در این دام گرفتار شد و در جست‌وجوی زیبایی مجرد از خیر عدالت، نخست از «معنا و حکمت» دور گشت و سپس حتی با نفی «قواعد و نظام کالبدی شعر»، شکل جدید خود را در یک «بی‌شکلی ناشی از تخیل آزاد» پیدا کرد. در این وضع جدید، شعر جدید یک فعالیت کاملاً «غیرمردمی» و بی‌حاصل است که تعهدی نسبت به تحولات تاریخی و اجتماعی ندارد و خود را یکسره وقف آفریدن «ایماژهای تخیلی» کرده است که حتی برای معدود هنرمندانی که آشنا بدین زبان هستند نیز «مفهوم» واقع نمی‌شود. با این «ایماژهای غیرمفهومی» فضاهای رویایی و وهم‌آمیزی ایجاد می‌شود، گسیخته و میرا، که چون نسیمی ضعیف و کوتاه در سطح می‌مانند و به عمق نمی‌رسند.
اما رمان، همان‌طور که گفتم، نمی‌تواند بالتمام به «هنر برای زیبایی و زیبایی منهای فایده» ایمان
بیاورد، چراکه موضوعش «زندگی» است. سبك‌های ادبی که بعد از جنگ
جهانی اول، در آغاز قرن بیستم به وجود آمد ـ کوبیسم 20 و داداییسم و سوررئالیسم وـ در حد شعر توقف کردند و هرگز به صورت جریان‌هایی ماندگار در رمان‌نویسی درنیامدند.
از میان هنرهای جدید، قبل از ظهور سینما، مردم بیش از همه به قصه و
رمان روی آورده‌اند و آن هم رمان‌هایی که قبل از دوران «رمان نو» نگاشته شده‌اند. صادقانه باید اذعان کنیم که رمان‌نویسی به دلایل بسیار نمی‌تواند آن‌سان که در شعر و نقاشی و مجسمه‌سازی اتفاق افتاد، روی به «تخیل آزاد» بیاورد و از «مردم» ـ که روی خطابش با آنهاست ـ غفلت کند.
رمان‌نویسی ناچار است که
به «واقعیت» وفادار بماند
و از فرمالیسم بپرهیزد. «وفادار ماندن به واقعیت» لزوماً به همان معنایی نیست که در تاریخ ادبیات تحت عنوان «رئالیسم» بدان پرداخته‌اند. اگر در اینجا «فرمالیسم» را در مقابل وفادار ماندن به واقعیت و با معنایی متضاد با آن به کار برده‌ایم، بدین سبب است که در رمان‌نویسی، فرمالیسم صورتی کاملاً متمایز از سایر هنرها می‌یابد.
در نقاشی و مجسمه‌سازی هنرمند می‌تواند تا آنجا روی به فرم بیاورد که یکسره از معنا غافل شود. در شعر نیز این غفلت می‌تواند آن همه عمیق باشد که هنرمند در الفاظ صرفاً متوجه «موسیقی کلمات» باشد و آن فضای آبستره‌ای که از «ترکیب غیرمفهومی الفاظ» ایجاد می‌شود؛ «جیغ بنفش» اصطلاح هزل‌آمیزی است که برای چنین شعری به کار می‌روداما رمان‌نویس ناچار است از آنکه بالاخره به یک داستان معین وفادار باشد و فرمالیسم در اینجا نمی‌تواند آن همه سیطره پیدا کند که خود محتوای خویش شود.
در شعری که بدان شعر سپید یا آزاد می‌گویند، فرم خود جانشین محتوا شده است؛ در نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن نیز. اما در رمان‌نویسی، اگرچه ممکن است محتوا به تبعیت از جهت تاریخی خاصی که هنر می‌پیماید متوجه اقلیم شیطانی نفی حکمت و معنا و اخلاق بشود، اما هرگز فرم نمی‌تواند جانشین محتوا شود. در تئاتر اَبسورد 21 و یا بعضی تجربیات میرای سینمای آوانگارد نیز این اتفاق افتاده است؛ «در انتظار گودو» 22 و «کرگدن» 23 نمونه‌های بسیار مناسبی از این رویداد هنری هستند، اما به هر تقدیر، بازهم «کرگدنِ» اوژن یونسکو می‌تواند بیان روشنفکرمآبانه‌ای برای «استحاله‌ی بشر امروز در غلبه‌ی اراده‌ی معطوف به قدرت» باشد و «در انتظار گودو» نمایش غیرمستقیم و متظاهرانه‌ی «انتظار ناشناخته و غریبی» که فطرت جمعی بشر امروز را متوجه افق آینده کرده است، اگرچه او خود هیچ تصوری از «منتظر» 24 خویش ندارد، اما برای معدود کسانی که به خودآگاهی نسبت به وضع تاریخی بشر امروز رسیده‌اند، این انتظار معنای بسیار عمیق و گسترده‌ای دارد.
علت آنکه در رمان‌نویسی فرم نمی‌تواند یکسره جانشین محتوا شود این است که از یک سو رمان و قصه به واسطه‌ی الفاظ خلق می‌شوند و «الفاظ موضوع لَهِ روح معانی هستند». اما این یک سبب نمی‌تواند کافی باشد، چنان که شعر نیز اگرچه مخلوق به واسطه‌ی الفاظ است، اما راهی پیموده که به «شعر سپید» منتهی گشته است. از سوی دیگر، رمان‌نویس به ناچار باید به یک «طرح منسجم داستانی» وادار باشد. «کرگدن» و یا «در انتظار گودو» نیز از یک چنین طرحی ـ هرچند مغلوب فرمالیسم ـ برخوردار هستند. اما این داستان‌ها از استقبال مردمی برخوردار
نیستند ـ حتی در غرب. در غرب،
آمار فروش کتاب اگرچه از استقبال شگفت‌آور مردم نسبت به رمان حکایت دارد، اما در عین حال نشان‌دهنده‌ی این حقیقت است که اسنوبیسم و آوانگاردیسم (!) بیماری‌هایی خاص جامعه‌ی روشنفکران است و البته مردم در غرب به بیماری‌های زشت دیگری که ملازم با جامعه‌ی باز و دموکراتیک است گرفتار هستند. هنوز هم بیشترین فروش از آن رمان‌های ناتورالیستی 25، رمانتیک و رئالیستی اجتماعی است، اگرچه در آنچه که بدان «رمان نو» 26 می‌گویند نیز فرم در اوج غلبه‌ی خویش نتوانسته است این خصوصیت اصلی رمان را که با مرگ و زندگی انسان‌ها و حیات فردی و اجتماعی آنها مربوط است انکار کند، چراکه «موضوع رمان» خواه‌ناخواه «زندگی» است.
موضوع رمان زندگی است، اما نه زندگی آنچنان که هست و باید باشد؛ زندگی آن‌سان که نویسندگان می‌بینند. خلاف آنان که رئالیسم را سبکی «اُبژکتیو» می‌دانند، هنر جدید هرگز نمی‌تواند خود را از سوبژکتیویسم برهاند، چراکه حتی رمان‌نویسی که قصد دارد سوبژکتیویته را انکار کند و جهان اطرافش را بدون ملاحظات نفسانی خویش بنگرد، بازهم به ناگزیر با چشم‌های «شخصیت روانی خویش» می‌بیند و این شخصیت، آفریده‌ی مجموعه‌ی اعتبارات و ارزش‌هایی است که واقعیت نفس‌الامری یا حقیقت را انکار می‌کنند و برای مصادیق فردی و جمعی بشر شأنیت خدایی قائل هستند.
ادامه دارد…


 http://aviny.com

بازدیدها: 7

کانال موسسه قرآن و نهج البلاغه را درشبکه های اجتماعی دنبال کنید.

برای ورود به مدرسه کلیک کنید